Laura Cozzolino: L’arte di interpretare

Mai come oggi, grazie alle incisioni discografiche ed agli innumerevoli filmati disponibili in rete, è possibile apprezzare e confrontare le esecuzioni di grandi artisti di ieri e di oggi.
Un catalogo immenso, che andrebbe consultato con discreta frequenza da chi vuole rendersi conto di come sia variato il concetto di interpretazione durante il Novecento.
Una storia affascinante, che Laura Cozzolino ha racchiuso nel suo recente saggio intitolato “L’arte di interpretare” (PM edizioni), dove descrive tutta una serie di riflessioni applicate all’esecuzione pianistica.
In particolare, nel suo duplice ruolo di musicologa e pianista, l’artista approfondisce quelli che sono stati, nel corso dell’ultimo secolo, le scuole di pensiero che si sono occupate di stabilire quali dovessero essere le funzioni di un esecutore per svolgere al meglio il suo compito.
Così, almeno fino agli anni’70 del Novecento, l’interprete rappresentava una figura la cui bravura risultava proporzionale alla capacità di trasferire fedelmente al pubblico le intenzioni del compositore.
Ci fu addirittura chi, come Adorno, auspicò un futuro dove, grazie all’avvento di nuove tecnologie, si potesse fare a meno dell’intermediario e, un esempio illuminante al proposito, è costituito dai diversi brani dello statunitense Conlon Nancarrow, ottenuti perforando direttamente le schede destinate al player piano (sofisticata pianola a trasmissione elettromeccanica), grazie ai quali i compiti dell’esecutore si limitavano all’essenziale.
A tale proposito va detto che questo tipo di esperimento, per la sua complessità, non ebbe molto seguito mentre, al contrario, il progresso tecnologico ha dato sicuramente una grossa mano all’interprete, nonostante buona parte dei protagonisti della grande musica non vedesse di buon occhio, almeno inizialmente, i mezzi di riproduzione (D’Indy, ad esempio, considerava il disco “una macchina senz’anima e dignità, degna di una maggioranza di idioti”).
Di contro, gli anni ’80 hanno visto, principalmente in ambito anglosassone, l’avvento e lo sviluppo di una corrente, che rivitalizzava una disciplina avviata verso una sicura estinzione, affermando come fosse possibile ed auspicabile una lettura critica di una composizione, con gli stessi metodi utilizzati nei confronti di un’opera letteraria, prendendo in considerazione variabili quali il contesto storico, gli strumenti disponibili in quell’epoca, il particolare momento vissuto dal musicista mentre creava quel determinato pezzo.
Parliamo della nascita della cosiddetta “New Musicology”, che applicava alla musica quanto era stato già proposto per altre discipline dal filosofo tedesco Hans-Georg Gadamer (1900-2002), allievo di Heidegger e fra i maggiori esponenti dell’ermeneutica filosofica, contrapponendosi alla concezione, accennata prima ed esasperatamente filologica, che in Italia ha avuto come principale sostenitore Benedetto Croce (e in ambito musicale il critico Alfredo Parente).
Ma, uno dei maggiori rischi della “New Musicology”, consisteva nel fatto che i suoi dettami, lasciando grande libertà all’interprete, potevano portare all’ottenimento di un risultato ugualmente fuorviante rispetto ad una esecuzione rigorosamente filologica, per cui anche in questo caso si finiva per snaturare gli effettivi intendimenti dell’autore.
Da quanto finora descritto brevemente, che nel saggio della Cozzolino viene approfondito con un linguaggio sicuramente complesso dato l’argomento, ma comprensibile anche ai non addetti ai lavori, e con numerosi e puntuali riferimenti bibliografici, si evince come interpretare sia un’arte che non si improvvisa (e continuamente sottoposta a fluttuazioni, allusione quest’ultima mirabilmente descritta dall’immagine di copertina, curata da Annalisa Cozzolino).
Infatti il musicista dovrebbe, ogni volta che si confronta con una partitura, essere in grado di comprendere i suoi significati visibili e quelli sottesi, proprio come si fa per un testo letterario, e solo dopo decidere l’indirizzo da dare all’esecuzione.
E proprio questa considerazione conclusiva la possiamo collegare all’autore della prefazione del libro, il pianista Costantino Catena, appartenente a quella categoria di artisti, sempre più rara, che fa precedere qualsiasi interpretazione da uno studio approfondito della composizione e del contesto nella quale è nata.

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